Musiques naïves by Yves Daoust

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[EN] A Musical Landscape In the film “Contact” by director Robert Zemeckis, Jodie Foster plays an astronomer who is the first to detect ‘intelligent’ signals from outer space. The series of events that follow take her from the decoding of the message to an enigmatic encounter on the outer confines of the universe. In the last scene of the film, her character is seen sitting alone on the edge of a canyon, withdrawn and absorbed in her thoughts. A desert landscape stretches out endlessly behind her under a canopy of stars that evoke all the promise her adventure has raised. Overlaying this scene, a few notes played on the piano barely disturb the complete silence. This sound ‘amnesia’ may come as a surprise from a producer who, in previous scenes involving explosions and lift-offs, has made extensive use of an impressive array of sounds. We are drawn back to the edge of silence, as if noise should only be used to emphasize climactic situations and must be eradicated in all other instances. Still, instead of the piano’s sparse melody, would not the gentle whisper of the wind, the rustling of stunted trees, the distant haunting cry of a bird of prey, or the faint trickling of a brook have conveyed the director’s desire to evoke our cosmic insignificance and isolation, just as well, if not better? It would have been interesting to have assigned the realization of the soundtrack accompanying the final scene to Yves Daoust. Born at the time of the inception of musique concrète and well-versed in the techniques of sound design after his years at the National Film Board of Canada (NFB), he would certainly have been able to convey the entire musical and emotional scope of the film’s epilogue simply by drawing on the immense reservoir of sounds that surround us. Indeed, for Daoust the line between our sound environment and music, as we usually understand it, is a porous and malleable one. Such a border allows for unusual comings and goings which, time and again, provide the ear with renewed pleasure. “Water Music” exemplifies this approach favoured by the composer: the release of all the musicality implicitly contained in the sounds of our environment. This process draws on the notion that there are two different types of auditory perception. The first is the perception of sound, in general, as a source of information on reality which characterizes our natural auditory reflexes vis-à-vis all sounds, especially those related to our everyday life. The second is the more specific perception of the æsthetic dimension of sounds as when we listen to music. These two mechanisms are not necessarily distinct and incompatible; on the contrary, it might be said that they complement one another during all listening-related activities. Yves Daoust pushes this logic to the extreme, revelling in this perceptual ambiguity with great virtuosity. Sometimes the listener hears familiar sounds treated as if they were those of a musical instrument, and sometimes he perceives instrumental timbres which seem to have been metamorphosed into sounds of the environment. Thus, we are confronted with a new vision of sounds which relentlessly calls into question our old perceptual habits. This approach continues in the same vein as Daoust’s earlier cycle of works for one musician and tape [the CD “Anecdotes”, empreintes DIGITALes, IMED 9106] which opposes an instrumentalist and a pre-recorded tape both on the level of color and discourse. The contrast between instrumental sonorities and sounds originating in the environment is striking. Again and again, the composer challenges and probes our way of listening, which has been conditioned entirely by an instrumental repertoire too often completely oblivious to the implicit beauty of those coarse or sparkling sonorities not produced by traditional instruments. Without denying the immense wealth of the classical music tradition, Daoust repeatedly brings together music and soundscape. In so doing, he demonstrates their complementarity, the qualities they share and those that differentiate them. Above all, he requires that familiar sounds too often reduced to their basic anecdotal characteristics be heard in an æsthetic manner. By doing so he widens the reductive boundaries of our musical landscape and our general conception of music. This concern for finding a common ground between the two traditionally compartmentalized domains of music and sound environment extends to the titles themselves, which often — paradoxically — come out of the traditional musical heritage. Thus, we have “Water Music”, “Impromptu” and “Fantaisie”, as well as his earlier works: “Quatuor”, Valse, “Adagio” and “Suite Baroque”. But, as one expects, there is more to this approach than a simple, ironic reference to musical terminology. In “Fantaisie”, for instance, Yves Daoust uses Schubert’s famous “Fantasie in F minor, Op. 103”, which inspires not only the title but also the work’s very form. Here again, the composer provides us with clues for listening drawn from our musical culture that enable us to transcend a purely anecdotal understanding of the work. “Fantaisie” also raises the question: is this music or a sound documentary? Composed solely of excerpts taken from radio programs, it offers a documentary outlook on the very medium of radio; nevertheless, the work rigorously abides by the rules of a self-contained musical development which is reinforced, emphasized and framed by Schubert’s quotation. Thus, the work remains accessible to a listening public regardless of language. Indeed to appreciate the work an understanding of the text matters little. The selected voices, the culled radio sequences and the chosen program excerpts were all adopted as much for their intrinsic musical and sound quality as for their anecdotal value. Thus, a non-francophone listener can easily follow the work’s development and appreciate the path it suggests. Here again, soundscape (this time of a cultural nature) and musical landscape blend harmoniously through a masterful musical treatment of the material. Daoust’s concern with preserving the original figurative imprint of the sound sources he uses as his basic material is another characteristic of the composer’s work. This sets it apart from the trend towards disembodied sound phenomena to which the computer’s potential all too often leads. Manipulations, although radical at times, are never performed with the intention of expunging the sounds’ anecdotal or referential origins. Rather, their purpose is to reveal the sounds’ full dramatic and symbolic potency, to release their musical essence. By drawing on our shared knowledge of such familiar sounds as those of the church bells he brings into play in “Résonances”, Yves Daoust wants us to approach these sounds in the same way that we approach all music. Fond as he may be of natural sounds, Daoust also amalgamates cultural landscape and traditional musical heritage into the concept of sound environment. “Impromptu” illustrates this magnificently. This time, Chopin’s work provides both the unifying principle and the basic material for the piece. A dissection, so to speak, of Chopin’s “Fantasie-Impromptu in C sharp minor, Op. 66,” recorded note-by-note and treated by means of a computer, it resonates from beginning to end with the spirit of the romantic composer. Manipulations set the imagination free, creating an instrument with endless possibilities and no limitations whatsoever, such as Chopin the pianist might have conjured up only in his wildest dreams. Here again, the referential origins of the material are not concealed; rather, the composer turns them into the leading thematic element of the piece. Daoust carefully applies the process of curning the musical landscape back on itself, of taking the musical work back to the very origins of the material used to elaborate it in “Mi bémol”. Once more our everyday experience of sounds is called upon. The piece relentlessly challenges our appreciation of soundscape by diverting familiar sonorities from their primary meaning and presenting them in a coherent musical structure. The implicit experience provides a reference that guides our understanding of the purely musical dimension of the work’s development. Conversely, the composer suggests by the same token that our musical experience can assume the same role. Nothing prevents us from listening to the sound environment with a cultural and musical ear and from adopting an æsthetic approach to listening at all times. Ultimately, could this whole technique be said to serve no other purpose than to enrich the ear and supply new landmarks? Or to suggest that we listen to our soundscapes as music? That alone would be enormous. But music is also a vehicle: it is the one we associate most naturally with our joys and sorrows, our dreams and memories. This is what Daoust’s “Il était une fois… (conte sans paroles)” calls to mind with its imaginary worlds turned into sound and the manifold recollections that the tales recited to a child on the brink of sleep bring to mind. This piece confirms that if music is essentially a matter of listening, it is above all a manifestation of the reassurance we seek from it, and of what we are left with after the passage of time. But it is also proof that not unlike those artists of the past who in their own fields were responsible for defining the iconography, graphic arts and fashions of today, Yves Daoust belongs to that rare breed of authentic composers who work the musical landscape of the present to better prepare the soundscapes of tomorrow. – François Guérin, Montréal [x-98] ------------- [FR] Un paysage musical Dans le film «Contact», du réalisateur Robert Zemeckis, Jodie Foster interprète le rôle d’une astronome qui, la première, détecte un signal intelligent d’origine extra-terrestre. S’ensuit une série de péripéties, allant du décryptage du message jusqu’à une ambiguë rencontre aux confins de l’univers. La toute dernière scène du film montre Jodie Foster assise au bord d’un canyon — retirée, pensive. Derrière elle, s’étend à perte de vue un paysage désertique, sous une voûte étoilée évocatrice des multiples promesses que laisse entrevoir l’aventure qu’elle vient de vivre. Plaquées sur la scène, quelques notes de piano écorchent à peine un silence complet. Cette ‘amnésie’ sonore surprend de la part du réalisateur qui ne s’est pourtant pas privé, dans les scènes d’explosion et de décollage, d’un impressionnant arsenal sonore. Là, presque rien, comme si le bruit devait servir uniquement à accentuer des situations paroxystiques et être radié dans tous les autres cas. Pourtant le cinéaste n’aurait-il pas eu avantage — pour illustrer la petitesse et l’isolement humains — à utiliser la plainte d’une brise légère, le froissement de quelques broussailles, le cri lancinant d’un rapace dans le lointain, le ruissellement ténu d’un cours d’eau, plutôt que la mélodie dépouillée de piano? Il aurait été intéressant de confier la sonorisation de la dernière scène à Yves Daoust. Né à l’aube de la musique concrète, rompu au métier de conception sonore par son passage à l’Office national du film du Canada (ONF), il aurait sans nul doute su traduire toute la charge musicale et émotionnelle recherchée pour l’épilogue du film, simplement en puisant dans l’intarissable réservoir des sons qui nous entourent. Pour lui, en effet, la frontière entre l’environnement sonore et la musique, telle que nous l’entendons habituellement, n’est qu’une paroi poreuse et malléable, traversée par d’insolites va-et-vient qui renouvellent à chaque passage le plaisir pour l’oreille. «Water Music» illustre bien l’approche choyée par le compositeur: faire ressortir toute la musicalité contenue en germe dans les sons de l’environnement. Cette démarche repose sur l’idée qu’il existe deux types de perception auditive: une perception générale du son, comme source d’information sur le réel, qui caractérise le réflexe auditif naturel vis-à-vis de tous les sons, principalement ceux qui meublent notre quotidien; et une perception plus particulière de la dimension esthétique des sons, qui caractérise l’écoute de la musique. Ces deux perceptions ne sont pas forcément distinctes ou irréconciliables; on peut penser qu’elles sont, au contraire, complémentaires dans toutes nos activités d’écoute. Yves Daoust pousse cette logique à l’extrême, jouant avec virtuosité sur l’ambiguïté de la perception. Tantôt l’auditeur entend des sons familiers traités comme s’il s’agissait d’un instrument de musique, tantôt il perçoit des timbres instrumentaux qui semblent métamorphosés en sons d’environnement. Ainsi est-il confronté à un nouvel éclairage de sonorités qui interpellent de manière renouvelée ses habitudes perceptives. Cette approche s’inscrit dans la veine que le compositeur a explorée avec ses musiques mixtes pour un instrumentiste et bande [le disque «Anecdotes», empreintes DIGITALes, IMED 9106] qui opposent, dans leur couleur comme dans leur propos, un instrumentiste à une bande sonore pré-enregistrée. Entre les timbres instrumentaux et les sons tirés de l’environnement sonore, le contraste est éclatant. Chaque fois, le compositeur sollicite et questionne notre écoute entièrement conditionnée par le répertoire instrumental et trop souvent insensible à la beauté implicite d’une sonorité rugueuse ou scintillante qui ne provient pas d’un instrument conventionnel. Chaque fois, il confronte ainsi musique et paysage sonore, sans jamais nier l’infinie richesse de la tradition musicale classique, bien au contraire. Il démontre leur complémentarité ainsi que leurs qualités communes et respectives. Il nous oblige surtout à entendre d’une manière esthétique des sons familiers trop souvent relégués à leur simple attribut anecdotique. Par là, il réussit à forcer les limites trop étroites de notre paysage musical, notre conception générale de la musique. Ce respect dans la recherche d’un terrain d’entente entre deux domaines cloisonnés par habitude, que sont la musique et l’environnement sonore, se retrouve jusque dans les titres, issus très souvent — et paradoxalement — du patrimoine musical traditionnel, tels «Water Music», «Impromptu» et «Fantaisie», ainsi que «Quatuor», Valse, «Adagio» et «Suite Baroque», dans sa production antérieure. Mais il s’agit bien plus qu’un puisage facile, voire ironique, dans la terminologie musicale. Dans «Fantaisie», par exemple, il se sert de la fameuse «Fantaisie en fa mineur Op. 103», de Schubert, qui inspire non seulement le titre de l’œuvre, mais sa forme même. Encore là, le compositeur propose des pistes d’écoute puisées à même notre culture musicale et qui permettent de dépasser la lecture anecdotique. «Fantaisie», par contre, introduit une ambiguïté supplémentaire: s’agit-il de musique ou d’un documentaire sonore? Composée uniquement à partir d’extraits d’émissions radiophoniques — regard documentaire sur la radio comme médium —, l’œuvre respecte toutefois rigoureusement les règles d’un déroulement musical propre, que vient justement renforcer, souligner et baliser la citation de Schubert. Aussi la pièce demeure-t-elle accessible à l’écoute par-delà la barrière de la langue. Peu importe, en effet, la signification des textes pour l’apprécier. Les éléments retenus — voix, séquences radiophoniques ou fragments d’émissions — le sont autant pour leur qualité sonore et musicale propre que pour leur intérêt anecdotique. Un auditeur non francophone peut ainsi suivre sans peine le déroulement et apprécier le parcours proposé. Là encore, paysage sonore (cette fois-ci d’ordre culturel) et paysage musical cohabitent en parfaite entente, grâce au traitement musical qui est mené avec brio. Une autre caractéristique de l’écriture du compositeur, à contre-courant de la désincarnation sonore à laquelle conduisent trop souvent les moyens de traitement offerts par l’ordinateur, est la volonté de conserver l’empreinte figurative des sources sonores qu’il utilise pour ses matériaux. Les manipulations, parfois radicales, n’ont jamais pour but d’effacer l’origine anecdotique ou référentielle des sons mais d’en révéler au contraire toute la charge dramatique et symbolique, d’en extirper l’essence musicale. En faisant appel à la familiarité de ces sonorités, telles les cloches d’église auxquelles il recourt dans «Résonances», Yves Daoust veut nous les faire écouter sur le même plan que celui utilisé pour aborder toute musique. S’il utilise beaucoup les sons naturels, Yves Daoust amalgame également le paysage culturel et le patrimoine musical traditionnel dans la notion d’environnement sonore. «Impromptu» en fournit une magnifique illustration. Cette fois, non seulement le fil conducteur de sa pièce, mais également son matériau de base sont puisés dans la «Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur opus 66,» de Chopin. Sorte de dissection sonore de l’œuvre de Chopin, enregistrée note par note et traitée selon des moyens assistés par ordinateur, on y perçoit toujours le spectre du compositeur romantique à travers des manipulations qui permettent d’imaginer un piano sans entraves, aux possibilités sans limites, tel que le pianiste Chopin aurait pu en rêver dans ses délires les plus audacieux. Là encore, rien n’occulte l’origine référentielle du matériau; bien au contraire, le compositeur en fait l’élément thématique dominant de la pièce. Ce retournement du paysage musical sur lui-même, musiques ramenées à la case départ du matériau servant à élaborer une composition musicale, Yves Daoust se l’applique à lui-même dans «Mi bémol». Une fois de plus, notre expérience courante des sons est ici mise à contribution. Sans cesse, la pièce interpelle notre appréciation des paysages sonores, avec des sonorités familières déviées de leur signification première et mises en scène dans une structure musicale cohérente. C’est là l’expérience implicite qui sert de référence pour saisir la portée proprement musicale du déroulement. Inversement, le compositeur suggère du même coup que notre expérience musicale peut assumer le même rôle. Rien n’empêche d’entendre l’environnement sonore avec une oreille culturelle, musicienne, et de façonner d’une empreinte esthétique notre écoute de tous les instants. Toute cette démarche ne servirait-elle finalement qu’à enrichir notre oreille de nouveaux repères, qu’à proposer l’écoute musicienne de nos paysages sonores? Ce serait déjà beaucoup! Mais la musique, c’est également un véhicule, celui que l’on associe le plus spontanément à nos peines et à nos joies, à nos rêves et à nos souvenirs. Yves Daoust nous le rappelle dans «Il était une fois… (conte sans paroles)». Mondes sonores imaginaires, évocations diverses peuplées des souvenirs associés aux histoires racontées à un enfant sur le bord du sommeil, cette pièce nous confirme que si la musique est d’abord une affaire d’entendre, elle est surtout révélatrice de ce que nous conservons du passage du temps et du besoin de réconfort que nous y cherchons. Mais elle confirme également qu’Yves Daoust fait partie de ces rares authentiques compositeurs qui, tout comme les artistes visuels d’antan ont contribué à définir l’iconographie, le graphisme et les modes d’aujourd’hui, façonnent le paysage musical actuel afin de mieux préparer nos paysages sonores de demain. – François Guérin, Montréal [x-98]… Expand

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